ВСТУП
Розділ 1. БЕРТОЛЬД БРЕХТ У КОНТЕКСТІ НІМЕЦЬКОЇ РЕАЛІСТИЧНОЇ ДРАМАТУРГІЇ
1.1. Новаторство драматургії Бертольда Брехта
1.2. «Епічний театр» Бертольда Брехта
РОЗДІЛ 2. ПРОБЛЕМА МОРАЛЬНОЇ ВІДПОВІДАЛЬНОСТІ У ДРАМІ Б. БРЕХТА “ЖИТТЯ ГАЛІЛЕЯ“
2.1. Проблема п`єси
2.2. Образ Галілея
ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

П’єси, створені Брехтом в кінці 20-х – на початку 30-х років були позначені ним як «Lehrstücke» («навчальна» або «повчальна» п’єса).
«Lehrstücke» («навчальні» п’єси) стали наступними кроками на шляху до епічної драматургії і, за влучним формулюванням О.С.Чиркова, «лабораторією епічної драми» [12, с.54]. Різним аспектам вивчення теорії брехтівських «Lehrstück» також присвятили свої праці Я.Кнопф, І.Фрадкін, Є. Еткінд, Д. Затонський.
«Навчальні» п’єси є своєрідним авторським жанром Брехта, різновид музичної п’єси, політично–педагогічного прикладного мистецтва для аматорів, який порушував важливі суспільно–політичні проблеми та аналізував їх під кутом діалектичного методу філософського пізнання світу.
Це був виклик «театральній рутині», покликаний реалізувати прагнення автора до здійснення агітаційно – виховних завдань мистецтва.
Сам Брехт лише шість своїх п'єс окреслює як «навчальні», а саме «Переліт Ліндбергів», в 1945 році перейменована на «Переліт через океан», «Баденська навчальна драма про згоду», «Вища міра», «Виняток і правило», «Горації і Куріації» та «Той, що каже так, і той, що каже ні».
Виникнення поняття «Lehrstück» залишається й до сьогодні дискусійним. Проте Бертольд Брехт був, без сумніву, тим драматургом–новатором, хто ввів цей особливий музично–драматичний жанр у театральне мистецтво Німеччини 20–30–х років XX століття, що супроводжувалося непорозуміннями й неоднозначними оцінками з боку критики [22, с.422–424].
Хоча між «навчальними» п'єсами та епічним театром Брехта існує чітке розмежування, втім, можна помітити чимало спільного між обома філософсько–драматургічними формами, в першу чергу стосовно позиції театрального глядача.
«Lehrstück» не є театральною виставою в класичному розумінні: в ній відсутні професійні актори (це педагогічно–прикладне мистецтво для аматорів) і немає публіки, тобто пасивних глядачів (глядач – співавтор спектаклю; споглядання має бути продуктивним і спонукати до дії).
Але відомо, саме театральний глядач найбільше турбував митця протягом усього його творчого життя, саме на глядацьке сприйняття були спрямовані ідеї його драматичних творінь. Адже ще у 1926 році Брехт зауважив, що «театр без контакту з публікою є нонсенс» [1,с.8]. У «Діалектичній драматургії» (1930) Брехт пише, що сучасний глядач «більше не приватна особа, що «вшановує» театр своїм візитом, споживає його роботу, дозволяючи акторам влаштовувати перед ним видовище; він більше не споживач, ні, він сам має продукувати.» [1, с.136].
Хоча у сучасній свідомості епічну драму – її художнє втілення, теоретичну практику міцно пов’язують з іменем Брехта, ідея епічного театру не є винаходом тільки Б.Брехта, вона є новаторським продовженням традицій минулого.
Однією із численних традицій, що живили епічну драму Б.Брехта, була шекспірівська лінія у німецькій реалістичній драмі. В творчості Й.В.Гете і Ф.Шиллера було зафіксовано відхід від канонів класичної драми, а саме, відмінності категорії простору і часу, що зумовили епізацію драми. Наслідком цієї відмінності стала активізація прозорої діяльності глядача, тобто той принцип, що був апробований на «навчальних» п’єсах і ліг в основу теорії епічної драми.
Велике розуміння драматургії Б.Брехт знаходив також у Х.Д.Граббе, чия драма «Наполеон, або сто днів» (1831) стала поворотним пунктом у розвитку німецької історичної драми. У п’єсах Х.Д.Граббе Брехт знайшов нове розуміння драматичного конфлікту.
Також треба зазначити, що цій драмі притаманні «демонтаж героя», широке використання оповіді про події замість їх показу, деталізовані ремарки і пісні. Хоча ремарки – авторські описи не є типовими для Брехта, натомість, він широко використовує пісню. Брехт докорінно переглядає цю традицію, з урахуванням власних творчих завдань і художнього досвіду сучасників.
Брехтівські сонги, як і хори, є передусім одним із засобів створення «ефекту очуження», завданням якого є руйнування ілюзій.
Так, завдяки сонгам у брехтівських драмах виникає епічний план, функцією якого є дистанціювати сценічну дію, сприяти критичній думці глядача.
Що ж стосується сценічної дії, то Брехт замінив показ оповіддю. Драматург–новатор використовує поряд з оповідним діалогом прологи, вводить постать оповідача й співака, завдяки чому сонги в його п’єсах можуть безпосередньо виконувати функцію оповіді. Сонг доповнює діалог героїв авторським коментарем, як приклад – сонги у драмі «Матінки Кураж та її діти».
Сценічна форма «театру в театрі», яку створив Граббе знаходить свій подальший розвиток у творчості Брехта, бо такий художній принцип відповідав завданню зображувати «оголене життя», відкидаючи буття видиме, та показувати буття справжнє, а глядач повинен бачити на сцені «механіку суті» [17,с.544]. Цей сценічний прийом широко використовувався Брехтом у «Трьох копійчаному романі», « Що той солдат, що цей», «Добра людина із Сичуані», « Кавказьке крейдове коло», тощо.
На подальший розвиток драматургії Брехта також вплинув Г.Бюхнер, який розвинув традиції Х.Д.Граббе, створивши драму–ідею, де від позиції «маленької людини» залежить доля світу.
Брехт остаточно «демонтував героя», оскільки відчував відразу до ніцшеанського культу надлюдини, до всіх, хто творив історію, використовуючи народ як пасивний матеріал. Тому в центрі його драм звичайні люди, їхній життєвий шлях подано у лінійному вимірі, у низці хронологічно послідовних картин(« Матінка Кураж та її діти», «Життя Галілея», «Дні комуни»).

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5т. – М.: Искусство, 1985. – 816 с.
2. Волощук Є. Зарубіжна література: Підручник. – К.: Ґенеза, 2004. –
464 с.
3. Гете и Шиллер. Переписка (1794-1805):В 2т. – М.–Л., Академія, 1977 468 с.
4. Глумова–Глухарёва Э. И. Драматургия Бертольда Брехта. – М., 1962. – 267 с.
5. Затонский Д.В. Споры о реализме и Бертольт Брехт. – В кн.: Затонский Д.В. Зеркала искусства. – М., 1975. – 296 с.
6. История немецкой литературы : В 5 т. – М., 1976. – С. 631
7. Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. – М., 1966. – 185 с.
8. Клюев В. Бертольд Брехт – новатор театра. – М.: Искусство, 1961. – С. 41
9. Копелев Л. Брехт. – М., 1966. – 236 с.
10. Маркс К., Энгельс Ф. Соч.В т. 3. – М.: Просвещение, 1965. – С. 4.
11. Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. – М., 1965. – С. 114
12. Чирков O. C. Бертольд Брехт. Життя і творчість. Класики зарубіжної літератури. – К.: Дніпро. 1981. – 159 с.
13. Шумахер Э. Жизнь Брехта. – М., 1965. – 324 с.
14. Эткинд Е. Б.Брехт. – Л., 1971. – 255 с.
15. История зарубежной литературы XX века, 1917–1945: Учебник/ Ред. В. Н. Богословского и 3. Т. Гражданской. – 4-е изд. – М.: Просвещение, 1990. – 429 с.
16. Брехт Б. Малый Органон для театра // Брехт Б. О театре. – Сб-к ст. – М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1960. – С. 171-207
17. Днепров В.Д. Реализм и мораль Бертольда Брехта // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – Л.: Сов. Писатель. –1980. – С. 542-588
18. Клюев В. Эстетика Бертольда Брехта //Художники социалистической культуры: Эстетические концепции. – М., 1981. – С. 90
19. Стрелер Дж.Встречи с Брехтом // Стрелер Дж. Театр для людей. Мысли записанные, высказанные и осуществленные. – М.: Радуга. – 1984. – С. 99

ВСТУП

ХХ сторіччя в світовій драматургії ознаменувалося рядом тенденцій, що сформували новітню драму. Драма будь–якого часу особливо гостро вимагає її відповідності сучасному рівню суспільної і художньої свідомості, стає полем новаторських пошуків, маніфестує актуальні жанрові і стильові тенденції. Вже більше тридцяти років, як Брехта зарахували до класиків, і навіть до шанобливих класиків. Переконаний марксист прагнув створити «епічну драму», вільну від «вагання і безвір'я», характерних для театру та вселити глядачам активне і критичне відношення до того, що відбувається на сцені. До теперішнього часу інтерес до драматургії Брехта не стих. Хоча його вважають «важким» для театральних постановок драматургом, його твори продовжують з’являтися на світовій сцені, а тому значення Брехта як одного з великих реформаторів театру не піддається сумніву.
Від його імені театральними критиками утворений епітет – «брехтівський», що означає – раціональний, зберігаючий дистанцію по відношенню до реальності, блискуче уїдливий в своєму аналізі людських відносин.
Актуальність роботи є очевидною: з історико–літературної точки зору важливим є осмислення і розуміння особливостей драматургії Б.Брехта і визначення значення «епічного театру» в театральному мистецтві ХХ століття.
Тема: “Специфіка конфлікту у драмі Бертольда Брехта “Життя Галілея”.
Об`єктом дослідження є творчий метод Брехта як драматурга.
Предметом дослідження п`єса Бертольда Брехта “Життя Галілея”.
Мета дослідження – розкрити поняття «епічний театр» та показати специфіку конфлікту у драмі Бертольда Брехта “Життя Галілея”.
Для досягнення цієї мети необхідним було висунення й вирішення в процесі дослідження конкретних завдань, головним серед яких є:
- вивчити головні аспекти становлення Б.Брехта як теоретика і практика «епічного театру» для визначення особливостей цього культурно-історичного феномена;
- показати специфіку конфлікту у драмі Б.Брехта «Життя Галілея».
Для досягнення поставленої мети і розв’язання конкретних завдань було досліджено праці як вітчизняних, так і зарубіжних учених, які займалися вивченням творчості Б.Брехта: Е.І.Глумової-Глухарьової, Д.В.Затонського, В.Г.Клюєва, Л.З.Копелєва, І.М.Фрадкіна, О.С.Чиркова, Є.Г.Еткінда.
Практичне значення отриманих результатів полягає в тому, що вони можуть бути використані під час вивчення питань теорії епічного театру на уроках зарубіжної літератури, у лекційних курсах теорії літератури, історії літератури, естетики.
Структура курсової роботи: робота скрадається зі вступу, двох розділів, висновку та списку використаних джерел.
Загальний обсяг роботи становить 32 сторінки. Список використаних джерел складається з 19 джерел.

ВИСНОВКИ

За жанром «Життя Галілея» − філософська драма, що мала різні тлумачення і тим самим спонукала читача (глядача) до перегляду власної позиції та світогляду.
В основу проблематики твору були покладені науковий, соціальний та морально-філософський аспекти. Герой відкривав наукові закони, суспільні порядки та самого себе. Мета п'єси − нагадати про відповідальність вченого за наслідки зроблених ним відкриттів.
Прототипом головного героя став Галілей − перша людина, яка поглянула на небо у збільшувану оптичну трубу. Дія твору охопила 1609-1642 рр. в Італії. Італія − колиска Відродження. Головний герой − Галілео Галілей − вчитель математики у Падуї, прагнув довести правильність нового вчення Коперніка про будову світу. Але його вчення ні в кого не знайшло підтримки. Його відкриття наштовхнулися на недовіру придворних вчених. У дослідницькому інституті Ватикану переглянули винаходи Галілея. Інквізиція наклала заборону на вчення Коперніка.
Вчений Галілей боровся за істину, адже саме вона стала "дитям часу, а не авторитету". Герой пройшов складний шлях від романтичного оптимізму, через зраду самого себе і відчай, до глибокою розуміння сутності всього, що сталося, й щирого покаяння.
Важливу роль у розкритті проблематики твору відіграв образ "світла знань", лише він зміг подолати морок і змінити тим самим життя людей. Життя змусило Галілея переглянути свої погляди. Він визнав убозтво науки, коли збільшення кількості відомих фактів так і не дали змоги намалювати остаточну картину Істини. "Головна причина науки здебільшого криється в її уявному багатстві. Тепер мета науки не в тому, щоб відчинити двері нескінченному знанню. А в тому, щоб покласти край нескінченній помилці". Найбільшим своїм злочином Галілей вважав те, що зрадив покликанню. Вчений зобов'язаний робити відкриття навіть тоді, коли не знає, чи матимуть вони результат. Сенс його буття був не так у винаходах, як у тій позиції, духовній, етичній, соціальній, яку він займав як вчений. Своїм зреченням він, породив покоління науковців-служок, які в ім'я споконвічного відкриття пішли на безкінечні компроміси, прискоривши падіння людства у прірву виродження та самознищення.
Герой дорікав собі, бо зрікся самої можливості внутрішньої свободи, відповідальності за власні вчинки, простору, які, власне, сам же і відкрив цілому світові.
Автор зробить висновок, що справжня наука вимагала мужності. Людям потрібні не герої, а реальне полегшення важкого існування. Твір актуальний нині, коли знизився статус освіти, коли науковці вимушені боротися за своє виживання.
Глибокий ідейний зміст п’єси «Життя Галілея», її насичений філософський дискурс у поєднанні з багатою та яскравою поетикою дозволяють віднести цей твір видатного драматурга до кращих зразків інтелектуальної драми ХХ століття.